Mis traducciones – María José Furió /Liu

Traducciones remix de Chejov: ¿la crisis de la palabra? (1) en El Trujamán

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Chejov

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Los traductores de obras teatrales se lamentan con cierta frecuencia de no ser tratados como autores porque su trabajo se toma como punto de partida, no de llegada, para la obra que se representará en el escenario, con las consecuencias que este desentendimiento tiene sobre sus ingresos y el control de la versión final. Protestan por la condición de proveedores de servicios que se les atribuye sin respeto a su autoría. A veces, surgen situaciones de apropiación de textos traducidos para el escenario que esclarecen la colisión entre formas opuestas de entender la construcción de personaje y hasta la importancia de la palabra.

Françoise Morvan y André Markowicz, dos traductores franceses que han trabajado conjuntamente en las versiones de Chejov para su publicación y para montaje teatral —La Gaviota; Tío Vania; Las tres hermanas; El jardín de los cerezos—, relataban la crónica de sus desventuras en torno a su versión al francés de La gaviota. Markowicz parece temperamental y prolijo; el detalle con que se explaya en la afrenta sufrida invita a reflexiones sobre el cambio de paradigma cultural entre la generación de los millennials.

Todo arranca cuando una actriz de teatro veinteañera escribe a Markowicz solicitando candorosamente que le aclare un pasaje relativo a Nina, protagonista de La gaviota, que no consigue comprender (por falta de cultura). Al traductor no le choca la duda de la joven sino que ella utilice para su ejercicio de composición del personaje varias traducciones a la vez, aunque «prefiera» la de Markowicz para Nina. La crónica contiene una reflexión del traductor, más ofendido conforme acumula argumentos encima de la mesa, sobre esta traducción suya preferida por la no del todo despistada joven actriz, en torno a la idea de propiedad intelectual de las traducciones porque él y Morvan realizaron un trabajo de edición en el que «reconstruyeron, frase a frase, según las variantes de la edición académica rusa, el texto en su versión original, tal como Chejov lo concibió antes de que fuera llevado al escenario; el resultado es una Gaviota aún inédita en cuanto tal en ruso».

Los estudiantes de interpretación —dos o tres por escena— hacen un remix de traducciones, incluyendo la de Antoine Vitez, porque el objetivo perseguido al elegir a Chejov es la interpretación interior —jeu intérieur— por sugerencia de los profesores. Aquí Markowicz pone el grito en el cielo preguntándose por el criterio que les guía para elegir la versión más conveniente. ¿El criterio del «yo, tal como soy, según mi vida»?, es decir, un enfoque de identificación más bien ingenua con el personaje. El traductor pide que transmita su «indignación» a los profesores, a los que acusa de ignorarlo todo del concepto de autoría de las versiones traducidas. La actriz alega que la escena o el pasaje elegido por los actores sirven de «material» para que éstos puedan vivir emociones intensas. Pretenden someter a prueba la interioridad del actor a través de Chejov, para ello se les pide que inventen un pasado ficticio al personaje, un recurso habitual de las escuelas de actores que al traductor enoja sobremanera. Según él, según Chejov, argumenta, no hay nada que inventar antes ni después ya que «todo está en el texto»:

Así que la traducción es un material de partida para qué, bueno, depende, para buscar emociones internas intensas, para ayudar a la actriz a construir su papel, un papel sin palabras, sin texto, sin idioma ya que, está claro, se sitúa en lo «sentido»…

Es el berrinche de un traductor celoso de su trabajo de preparación y fijación del material, pero también algo más interesante: la forma de entender el teatro sustentado en el texto y en unos actores que lo encarnan con precisión contrasta con otra visión que separa teatro y palabra, donde ésta llega a ser en ocasiones un estorbo. La biografía de Roland Barthes, de Tiphaine Samoyault, se refería a la experiencia de actor de teatro clásico de un joven Barthes que enfatizaba la función dominante de la voz. Según él, el actor era prácticamente una voz y se sometía a la cadencia de la frase: era sobre todo, y por encima de todo lo demás, un texto. Los jóvenes actores buscan esas emociones intensas que expresarán corporalmente, lo cual es situarse en la posición contraria de Barthes o de Markowicz, quien parece haberse formado en esta escuela que santifica la palabra y considera el texto un fin en sí mismo. Critica que, para los profesores de la escuela de teatro, existe una entidad, «una idea absoluta llamada Nina» cuando es solo y únicamente texto y, por ende, el que él ha elaborado a partir del ruso. Está indicando también que incluso el traductor más creativo tiene un límite y éste lo dicta el texto original.

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