Mis traducciones – María José Furió /Liu

Traducciones remix de Chejov: ¿la crisis de la palabra? (y 2) en El Trujamán

Chejov leyendo La Gaviota a los artistas del Teatro de Arte Moscú 1898

Anton Chejov leyendo La gaviota a los artistas del Teatro del Arte, Moscú, 1898

Instituto Cervantes Virtual

La importancia dada a lo «sentido» por el intérprete desbarata la idea de una visión de conjunto coherente, de un estilo —el del autor traducido, el del traductor como autor—: una frase de una versión, otra frase de otra versión y se prepara un remix sin estilo. Enorme error, no solo pensando en lo que puede inventar una joven de veinte años a partir de su experiencia para atribuírselo a la Nina de Chejov, también por lo obvio: ¿qué sentimientos puede recrear el actor sino los que puede sugerirle el texto concreto? «¿Qué es leer un texto sino relacionar una lectura de las palabras, una atención constante a los diferentes registros de lenguaje y a la vida que hay detrás?».

Markowicz detecta el yo, las querencias del yo, en todas partes y ese yo caprichoso que toma y deja del texto según le place y le conviene es, a su juicio, propio de una sociedad consumista. Ahora bien, creer en la unidad de estilo de un texto original, de una versión traducida, no significa que sea inmutable, pues en sucesivas reediciones se introducen cambios, como también suele hacerse durante la puesta en escena. En los ensayos se toman en consideración las sugerencias de los actores o del director de la obra, y esto es viable porque todos están conformes en trabajar en una misma dirección, sin perder nunca de vista la estructura, las líneas de fuerza de la obra.

A fin de cuentas, la puesta en escena es otra traducción, una orquestación, defiende Markowicz, de las traducciones subordinadas —la de los actores, por ejemplo, sin limitarse a ellos—, pero todas derivan de la comprensión cabal de la materialidad de las palabras. El remix de versiones no transmitirá una idea o, quizá ideas mal conectadas entre sí, no tendrá vida. Lo peor de los remix es que significa «abrir la puerta al plagio que prolifera en estos tiempos de consumismo; el plagio es solo un robo y un insulto».

El plagio de las versiones teatrales —de obras llevadas al escenario con algo de texto, sea poema o canción— es otro lamento repetido. No siempre hay mala fe cuando un director que toma una versión preexistente de un traductor profesional desconocido cambia pasajes o párrafos y termina firmando la versión, pero siempre hay desconocimiento de la Ley de Propiedad Intelectual y perjuicio para el traductor «versionado», es decir, pirateado, plagiado. Un ejemplo lo brinda otra vez el tándem Markowicz-Morvan, también con Chejov, en El jardín de los cerezos. El director de la puesta en escena, con el que habían colaborado anteriormente, les advierte que no montará la obra cuyos derechos había adquirido y les informa que había «retrabajado» el texto. Así suele empezar la tragicomedia de los traductores teatrales, cuando el director y uno o más actores, que creen saber algo de ruso, o del idioma de la versión original, firman al alimón el remix hecho a partir de la de Morvan-Markiowicz, o de otro. Aquí, al cotejar ambas versiones descubren un plagio clásico: solo se han cambiado algunas palabras, y algunos de los cambios mayores son también resultado de reflexiones previas de los traductores con la compañía. En conjunto, el 70 % les pertenece y el 30 % restante está lejos de ser creación del trío de flamantes traductores pues procede de la versión de otra traductora. La moda del remix musical se extiende fatalmente a las versiones traducidas para teatro. El director de escena no olvidará, sin embargo, firmar ufanamente su «creación» ni cobrar los derechos de autor correspondientes.

Como traductores, sostiene Markowicz, tardaron años en comprender la puntuación de Chejov, en advertirla y «respetarla». Los re-traductores aplastan la versión porque eliminan la respiración original, dada por la puntuación. Markowicz dará una de esas lecciones de por qué puso tal palabra fundamental, explicación que tarde o temprano da todo el que sufre un plagio y que es como la escena de la  madre que descubre al hijo robado por una marca en la piel que solo ella conoce.

Destapado el remix, hay que llegar, pese a todo, a un acuerdo que no perjudique a terceros —actores, técnicos, personal diverso— embarcados en el montaje de la compañía plagiaria, por lo que ni se pide la retirada de la obra ni un proceso urgente. El creador plagiado se encuentra, como es habitual, en la ingrata posición de aguafiestas, incluido ante las eminencias de la crítica que, conocedoras de la moda del remix, miran al cielo y silban. Con todo, el traductor persevera hasta obtener un reconocimiento de su trabajo y expone su teoría sobre la autoría precisa del traductor. El que en un montaje el director intervenga en ocasiones sobre la estructura de la obra, asigne a actores varones la interpretación de personajes femeninos, cambie escenas, prácticas a las que el teatro moderno nos ha acostumbrado, no le convierte en autor de la obra. Sin embargo, todo aquel que altera el texto, sin que los cambios supongan una aportación significativa, no vacila en presentarse como autor. La pedagogía vehemente del tándem Markowicz-Morvan tiene el interés de poner a cada autor en su sitio.

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